中国古典戏曲叙述论

摘要：中国古典戏曲叙事表现形态丰富，具有独特的美学品格。本文试以叙述学理论为指导，并借鉴戏剧学、戏剧美学、接受美学等学科的研究方法，从中国古典戏曲的表现形态入手，探讨其独特的叙事方式。对于中国戏曲中叙述者的存在方式、戏曲叙事时空、叙事对象等进行了较为详细的分析与论证。

关键词:中国古典戏曲；叙事性；叙述者；叙述对象；叙事时空

中图分类号：J802文献标识码：A

一、独特的叙事模式与叙事性

东西方戏剧主要有三种叙事模式，即“潜在的戏剧叙事”、“显在的戏剧叙事”、和“反戏剧的意象性叙事”。由于西方客观的科学主义和重直观再现的艺术效果，使原本已经隐蔽的剧作家退居于更加隐蔽的地位，从而铸就了两千余年的戏剧叙事模式，即“潜在的戏剧叙事”；西方现代针对人的存在所进行的非理性和反理性的哲学思考，导致了二十世纪以来现代派和后现代派的戏剧表现为“反戏剧式的意向性叙事模式”；中国“天人合一”的哲学思想和重表现的艺术传统，使得原本“隐在的剧作家”走到前台来和叙述客体合作，营造出一种显在的叙事景观。戏剧是综合性艺术，包括戏剧文本和舞台艺术两大部分。作为叙事模式，相应的形成文本叙事和表演叙事两种方式，二者既有联系又有区别。中国传统戏曲艺术具有综合性更强，剧种丰富多彩、表现手段更为复杂的特点，形成了相对区别于西方的独特的美学原则和叙事模式。

“显在的戏剧叙事”其核心实质是“演员通过表演讲故事”。一部戏剧在其叙事过程和结果确定之后，考查审美效果如何，关键在于演员的叙事本领，即是否能在一个经典化的表演模式中，通过个性化的审美想象，创造出精彩的艺术表现，以达到叙事表演的目的。表演叙事因依靠演员来完成，从本质上是一种新形态的叙事。

文本叙事是由语言为媒介的叙事方式。文本叙事提供了角色人物的唱词、念白、表演说明以及剧情之外的叙事者的补充叙事（这部分是我们研究的重点）。特别是中国古典戏曲中的“开场”、“传概”、“谱概”等叙事，明显具有为剧作家代言的目的。他们以叙述人的身份向观众讲述说明剧中人、剧情，是作为“本源述体”的剧作者以“委托述体”的身份完成戏剧叙事的结果，实现了“本源述体”的作者那些不愿外露的意图和态度，具有浓厚的主观色彩和表现主义特征。

作为一种重要的时空艺术，中国戏曲叙事学研究的重点主要体现在独特的叙事性方面：

首先，我们通过分析其“显在的戏剧叙事模式”所表现的叙人、叙事、叙情、叙景等的话语，可以领略中国戏曲艺术中那种旁观者全知叙事的重要作用。戏曲叙事善于利用观众的心理认同倾向，注重表演叙事语言的作用，使观众的眼睛先于戏剧中的人物洞悉一切。观众通过这种全知叙述方式，将自己想象为一个无所不知的先知者，不仅掌握戏剧或悲或喜的情节，并且通过观看表演叙事，满足了百看不厌的审美情趣。与此同时，中国表演叙事的话语系统又是一个具备诱导性的机制。对于戏曲艺术的叙述对象——欣赏者来说，观看演出只有一个特定的角度，按照一种事先策划好的顺序来接受戏曲表演的内容。叙述者诱导戏曲观众进入“场”的特殊话语系统，实质左右了观众对戏剧意义的理解方式，体现出中国戏曲表演叙事的独特的美学品格。

其次，中国戏曲的叙事性突出的表现在演员载歌载舞的表演中。表演的综合性和程式化，决定了在诸多的演出因素中，演员成为剧情故事的主要叙述者。再次，中国戏曲叙事对于叙事时空的转换具有较灵活的自由性，并且形成叙事传统。人物角色在表演故事的过程中，可以是叙述者，也可以由叙事者转换成代言者，演员可以自由往来于本体与喻体的时空里。观众对于这种叙事角度的转换则由于审美惯性而习以为常。而且，中国戏曲善于运用叙事手法，将叙事时空差异进行衔接，使戏剧矛盾推向幕后，将叙事空间更多的留给演员，使诸多非写实的戏曲因素有更多参与叙事的机会。

二、戏曲叙述者存在形式的多样性及其演述功能

中国古典戏曲虽然是代言体的艺术，但它却具有一个很明显的讲故事的人，即叙述者。叙述者是叙述行为的直接进行者。按照叙事学的理论，叙述者并不等同于作者，作者存在于现实社会中，而叙述者是虚拟的。作者可能是一个集体，叙述者可能是一个个体。所以叙述者与作者是有区别的。但是，二者又有一定的联系。虽然作者不能直接成为文本中的角色，但作者可以调动多种手段来表达自己的思想。作者可以借角色之口表述自己的见解，也可以通过静态描写对美丑进行夸张，从而表明自己的倾向。作者可以通过矛盾冲突和事态发展表达自己对于现实生活的理解。

西方戏剧力图再现生活的原貌，舞台上建立起“正在进行的生活”的幻境，在观众和舞台之间建立起“第四堵墙”，使剧情发展、人物刻画集中在一个封闭空间里进行。中国戏曲则不同，中国戏曲坦言“这是在演戏”，把故事作为“发生过”的事“讲”给观众听，演给观众看，充分表达从生活中展现出来的意境。为此，中国戏曲在由文本叙事转为表演叙事的过程中大胆借鉴“叙述者”这一独特的表现形式。充分体现中国戏曲叙事既重“再现”，也重视“表现”美学风格。

中国戏曲中的“叙述者”与“文本角色”的关系与西方戏剧也不相同。西方理论认为，“叙述者”与“文本中的角色”之间没有必然的联系，叙述者可以是文本中的角色，如《呼啸山庄》一剧中的叙述者。也可以不是文本中角色，例如，时常插入“画外音”的叙述形式，通常属于专门的“叙述者”。总之，前后是一致的。中国戏曲“叙述者”的表现形态则更为灵活。他可以借剧中的一个角色或多个角色现身，也可以隐藏起来。前者如“开场人”、“自报家门”、“收束诗联”、行踪介绍言说者”，后者如“舞台提示语”、各出的“题目”等。

（一）“开场人物”的叙述功能及观众心理导引

戏曲的叙述者，即那个讲故事的人出现在代言体的戏剧之中，主要因为戏曲中许多剧目直接由话本小说改编而来，受其中“说话”艺术的影响，使戏曲从中借鉴“叙述者”成为可能。最具代表性的表现形态是戏曲中的“开场人物”。戏曲的“开场人物”的形成过程历时久远。可追溯至唐宋时期歌舞、说唱、杂剧表演的开场形式。《东京梦华录》卷九记云：参军色执竹竿拂子，念致语诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。[注：孟元老《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1956年版，第53页。]“竹竿子”在正式演出前，先念致语，由骈语或加一两首诗词组成，内容为贺词，再介绍节目内容。“竹竿子”的职能相当于今天所说的节目主持人的作用；《梦梁录》卷20“妓乐”条言：“杂剧中，末泥为长，每场四五人。……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨” [注：同上书，第309页。]“主张”的末泥色是负责杂剧表演的指挥兼主持，尚未形成具有叙事功能的叙述者；徐渭《南词叙录》中说：“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意，以求赏，谓之开呵。” [注：王国维《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社，1995年版，第76页。]，宋代的杂剧演出在演员登场表演前会有一人出来“夸说大意”、“提掇甚分明”，这其中的“夸说大意”是对所表演的内容作一番介绍，这种具有介绍剧情作用的“开呵”已经具备了故事叙述人的功能。

元代，由于文人参与戏剧文本创作，使元代杂剧成为“一代文学”，佳作可作为文学经典以供阅读。场上表演也形成一种较完备的演出体制。清代戏曲理论家、剧作家李渔说：元词开场，止有冒头数语，谓之“正名”又曰“楔子”，多则四句，少则二句，似为简捷杂剧。[注：李渔《闲情偶寄》，上海古籍出版社，2000年版，第80页。]按李渔的观点，元杂剧开场有类似文章的开端、引子的几句话，一般是两句或四句，称为“正名”，从元杂剧的文本中每出杂剧都有四句或者两句诗的形式看，即是“题目正名”。关于“题目正名”，目前有几种说法。当代学者徐扶明先生解释题目正名是“用两句话或四句话，标明剧情提要，确定剧本名称……就演戏程序而言，应该放在正戏开演之前，‘报幕’式的向观众介绍剧情提要，使观众预先对即将演出的剧目内容有所了解”。我本人比较倾向徐扶明先生的看法：“题目正名”具有引入元杂剧正戏的叙述性特质。例如，郑廷玉杂剧《宋上皇御断金凤钗》的题目正名是四句题诗：穷秀士暗宿状元店。张商英私见小御阶。杨太尉屈勘银匙箸。宋上皇御断金凤钗。《包待制智勘后庭花》的题目正名是两句诗：“老廉访恩赐翠鸾女，包待制智勘后庭花。”

推荐访问:戏曲 叙述 中国古典