解读影视诗学

摘 要:影视语言的组合,具有诗的意味,这一点在我国传统文化的背景下也许更容易理解。但是,这种诗的意味是怎样表现的?该文通过具体的导演与作品分析,以现代符号学为基础理论,尝试着进行诗学的解读。

关键词:影视诗学;陈凯歌;符号学

从中国语言符号的构成与艺术意境的展现来看,其“虚”与“实”的对应关系以及受众的认知心理,都同影视艺术具有极大的一致性,这一点连蒙太奇理论的建立者爱森斯坦也承认确立蒙太奇基本原理受到了汉字的启示。而作为一种艺术精神,它又对中国的各种艺术产生了广泛的影响,包括新兴的影视艺术。这里我们以陈凯歌为例,看一下这一艺术精神的艺术转换。

陈凯歌在中国是一位有思辨精神的导演。他在演绎故事的同时,也在寻求这一种文化的演绎。文化认识上的不确定性,使人们对他作出了不同的评价。“他既是一位学者型的导演,那么作为导演,他专注于‘电影文化’;作为学者,他同时又执著于‘文化电影’,就是很自然的事了。……电影导演自然要拍电影。但他似乎总比别人多担一重使命:不但创造电影作品,而且创造电影本身;就是总想在制作电影的同时寻找电影的新的方法、新的样式、新的可能性。喻之以文章,那么他所提供与改造的,就不只是文章,并且是文体。他将此事看得极重,重到舍此宁可罢拍。……这种对于电影文化的矢志追求,与其说是为了‘电影’,不如说更是为了‘文化’。形态往往是物态‘撑’出来的。”①这使得陈凯歌捧着《黄土地》一登上影坛,就同时表现出了一种文化的回归与超越。对此,郑洞天先生是这样评价的:“它起了一个再质朴不过的名字,却寄托着整整一代人的情思”;“它仅仅保留了故事的线索,而对一个有限的时空作了超越时空的开拓;它没有重新增添什么情节和人物,而通过寥寥一家三个农民的形象概括了祖祖辈辈的命运”;“如果我来概括《黄土地》电影形态的特征,那就是具象的逼真和象征的哲理观照的结合”;“《黄土地》的电影形态的个性,还来自它创新的精神……它既不像爱森斯坦,又不像巴赞,是散文诗又有戏剧性,是大写意又有纪实风格”;“在镜头组结的形态上,它以蒙太奇美学为基础,又非常重视单镜头的功能……它旗帜鲜明地继承了蒙太奇的传统,又不拒绝吸收照相性的精髓,这认为这是爱森斯坦的否定之否定。”②

其实,作为一种艺术表现精神,陈凯歌更多地是从中国的艺术精神中吸取着养份,特别是他的作品中那些词语化的物象,已经成为“意”的载体,进而成为了“哲理观照”。这完全是中国艺术精神在银幕上的精彩演示。在《陈凯歌电影论》中有这样一段文字:“典型的例子,是《黄土地》中翠巧家的窑洞门上的对联,即两条画满黑色圆圈的红纸。这是一种天才式的电影语言创作,这一物象,首先具有写实的功能:(1)翠巧家穷,买不起红纸,更买不起对联(也请不起人写对联),只有用‘风刮来的红纸’(倒是巧!)画上一些圈圈,以图吉利;(2)翠巧家无人识字,又请不起人写,所以画上这些圈圈,也就是那么个意思了。这些都是具有现实依据,并且有现实意义的图像真实。然而,除此之外,它还具有写意的功能,即象征的意义:这些并非文字的圆圈,本能地表达一种日、月的观念及其周而复始的循环特性,这是农民对历史/人生/岁月的一种具有象征意义的‘表述’。然而,这种‘表述’却又是一种‘无言’不能用有意义的文字来写、来认,它们只是那么个‘意思’,这意思,代表了‘无语的真实世界’,与‘历史的话语’及‘话语的历史’形成对照。影片中还有一个有趣的细节,是八路军战士顾青对翠巧说:‘我来帮你们写副对联’,翠巧先是表示由衷的欣喜;后来又说‘只怕这门框配不上哩’,这不仅是一种谦逊,而且有一种寓意。顾青‘书写’的允诺,显然是要将‘意义’(文字/语言/新规矩)输入黄土地上老农家;而翠巧的‘不配论’是因为她本能地体察了其中的艰难。果然,顾青的允诺并没有实现,影片从头到尾,也未见顾青帮翠巧家写对联。帮写云云,只不过一时兴起而已,一阵耳旁风过,早已烟消云散。此外还有最后一个细节的变化,是翠巧出嫁时,窗上贴了红色的喜字,门框两旁也果然换了对联,对联的字句是古老文化的意义的呈现,即‘姻缘天定’云云。有趣的是,当顾青再次来到这家窑洞门前时,翠巧出嫁时的新对联早已脱落,不知去向,而原有的‘对联’(圆圈)再一次固执地显露在顾青的面前(也呈现于观众的面前)。似乎那幅对联长生于门框上,与门框联为一体了。这是一种岁月消逝的铭记(出嫁的对联消失),同时更是一种生存本质即物界真实的呈露:以此面对允诺‘重写’、允诺‘改规矩’的顾青。

这幅对联,实在是电影(物象)语言的一个创新的杰作。作者在此明显地倾注了心血,有其深刻的用意,这与电影整体相联系,就成了一种重要的暗示。只要我们注意观看,就能读出它的‘无语之语’,是所谓‘大音稀声’之最好的证明。”③

如果我们把上面所述同中国古典诗歌的艺术表现进行对比,又不难发现其中极大的一致性。由物象转换成为意象,进而获得象征与隐喻的意味,这也许是每一位中国艺术家与生俱来的艺术情结。陈凯歌对于文化的追寻,使他在这方面做了更多的探索。以往从戏剧表现的思路出发,比较多地强调了道具的作用,而在陈凯歌这里则变成了物象对于意象的转换。

西方影视艺术也强调象征与隐喻,但意味的产生往往来自于画面的对比,有极强的寓言性质。静态物象的表现,则强调某种历史或现实的定位,是一种哲学的阐释与超越,却非艺术的创造。这也许就是东西方文化的差异。

我们说陈凯歌的作品充满了中国传统的艺术精神,也在于他以中国传统诗学的精髓,通过物象的意象转换,让观众进行一种十分习惯的经验价值判断(这方面东方人非常熟悉)进而得到一种文化的冲击与思考。他静态地表现某些物象,但不是为了纪实,而是为了表现。

在《黄土地》和《孩子王》中,都出现了碾,在陈凯歌的视觉规定下,让人们感受其深厚的文化内涵。在《黄土地》中,翠巧在唱女子不幸的酸曲背景音乐中碾谷,画面中巨大的碾盘和翠巧弱小的身躯,表现出文化的重负,碾盘上那两道黄色的圆圈,刻写出关于“岁月”、“历史”、“文化”的象征,观众在一种文化联想中,展开自己的文化思考。《孩子王》里,我们看到了一只孤零零的碾砣,这是一种纯粹的写意与象征。作为工具,毕竟还有一种沉重的和谐,工具性的消解,意味着那种沉重的和谐也丢失了,把它同教室、孩子放在一起,让它去诠释无奈的歌谣,就成为了一种不和谐,但却存在,为人们展开了一个更大的文化思考空间。

陈凯歌在《黄土地》、《边走边唱》、《霸王别姬》和《风月》中都提供了灵牌的画面,更加直接地表现出对于文化传统的思考。灵牌为祭祀之物,是名教传统的象征物。它的质量虽然没有石碾那么沉重,但视觉冲击力却更加强大,因为它象征着一种绝对的“权威”。在《黄土地》中,当婚礼聚焦为灵牌时,爱情的赞歌变成了青春的葬礼。求雨仪式上的灵牌,让人审视人类是如何跪拜自己的自造之物,人类创造出文化,却又为它所压抑和扭曲,自己为自己生产出悲剧。在《边走边唱》中,灵牌与神位的互置,使其成为一种神化传统的普遍象征,人类心灵中的神话/神化意识通过它得以“物化”,由此去审视人类的文化心理,陈凯歌也由此将中国的文化思考推广到对整个人类的文化思考。

杜甫在自己的诗歌中写出了101个月亮,用以抒发自己不同的情感。李白、苏轼也借月抒发自己的悲怨。月在中国古典艺术创作中,是一个十分重要的情感载体。陈凯歌也喜欢月,而且特别喜欢残月,月在他的作品中自然也就成为了一个重要的象征载体。《黄土地》中延安腰鼓一场戏,在热闹非凡的气氛中突然插入缺月迅速西沉的空镜头,整个氛围立即转为凄清,中国古典诗歌所强调的味外味、弦外音,在这里得到了表现。欢歌笑语,舞落残月,顿时“化”入历史的表意传统之中。《孩子王》中,月光与灯光对映,自然世界的博大与心怡暗喻出人造世界的渺小与烦躁。《边走边唱》中,用清丽的月光表现文化对于自然的失落。《风月》更是以“月”为题,以“月”为像,不同的是,这里表现的是月文化的异化,呈现的是风雅中的世俗物欲横流。

在陈凯歌的作品中,我们还发现了一个非常特殊的意象鱼。《黄土地》婚宴上的木鲤鱼,虽以一对鲤鱼象征男女新人的结合,但因是木鱼,鲤鱼也就成了“礼鱼”。古人虽有“子非鱼,安知鱼之乐?”之争,但木鱼乐从何来呢?以此表现中国文化的缺失与人性的异化。到了《霸王别姬》,木鱼变成了金鱼,同程蝶衣相联系。金鱼和戏子都是供人观赏的,可谓同病相怜;吸大烟的程蝶衣,眼中活鱼和屏风上的绣鱼混同,真假难辨;金鱼和“新嫁娘”、“小脚女人”,延伸到女人、性及性变态,陈凯歌巧妙地用金鱼对程蝶衣的精神状态做了象征性的描述。《风月》中则通过“人与鱼”隐喻人的命运不如鱼,而鱼却又为人活活摔死,以象征现实社会对人的压抑导致人的变态与残酷。

在陈凯歌的艺术创作中,物象的意象转换是一贯的,而非个别的,如孤树、镜子、风筝、灯笼,甚至石头、空山都具有深刻的表意性。这虽然使他的艺术创作难解与多解,同时也使他的艺术创作获得更加深刻的寓意,并因此形成对于整个人类文化的广泛思考。我们常说的一句老话:只有民族的,才是世界的,在陈凯歌的艺术创作中得到了验证。

影视艺术同诗歌艺术符号系统构成的主要差异在于,诗歌艺术的符号系统是由抽象的语言构成的,而影视艺术的符号系统,无论是影像(包括色彩、光线、景深等),还是音响,都具有直观、规定的特质,在艺术多元素的综合作用下,获得了更大的表现空间。下面我们以黄建新导演的《黑炮事件》为例,看一下影视艺术中多元符号的表现功能。

《黑炮事件》1985年摄制完成,该片情节荒诞,使艺术同生活之间产生出一定的距离,艺术表现上也具有浓厚的表现主义色彩。通常情况下,影视艺术讲究景深透视,强调镜头的景深感,该片却一反常规,拍室内就是一堵墙,外景也是用大型机械设备把画面堵住,均无景的延伸。这一出格行为同表现内容结合后,却又具有了合理性。光线运用为了表现层次和纵深,一般多用逆光去表现影调层次的变化,该片却更多地运用了正面光或侧光。画面构图大胆吸收西方现代派绘画艺术,在贴近表达内容的前提下,以大色块衬托表现对象,给人以怪诞感。影片的主色调为红色,特别是充满危机的暗红不断为观众造成强有力的视觉冲击。同时,通过红色的细微变化,形成某种节奏韵律,发挥渲染人物情绪的作用。

该片大量使用了符号象征,即用视听符号去表现人物(赵书信)的命运,刻画性格和进行心理分析。如赵书信两次沿着弯曲的铁轨上班,镜头使用长焦,并将人物长时间保持在镜头里,暗示人物命运的坎坷。赵书信在维修厂的一天,来到一个似乎无人光顾的足球场,在画面的右下角坐下,有一个人在左上角油漆红标语牌,画面信息呈对角线分布,为非平衡构图。赵对自己的境遇郁郁寡欢,一个穿红短衫的男孩过来同他闲聊,他的表情却略显茫然。而此时,导演将孩子们踢足球的喊声主观放大,争吵声越来越激烈,终于打了起来。主观镜头从铁丝网后透拍球场上的孩子们,加强的喊叫声,其视觉造型同动作设计隐喻地表达了人物的心理状态和意识活动。

影片中会议的几场戏,在非常实在的对话内容上采用了夸张变形的空间表现方式,摄影机在第一场会议上采用反常规的固定方式,搭建的会议室4米宽、3.8米高、12米长,是一间现实生活中没有的狭长房间。窗户装上了毛玻璃,桌布、椅套、窗帘、墙壁都是白色的,所有的人都穿着白色的衬衣对坐在长条桌两边,喝的是白开水。对着镜头的一面墙被宽4米、高3米的巨大指针式石英钟占满,画面中只有指针和人的头发是黑色的。摄影机固定地拍摄了七八分钟,色彩、造型的主观化和剧中人物的言谈举止形成了极大的反差,而这场戏的内涵正产生于这种反常规的处理中。第二次会议,随着矛盾冲突的发展,在白色中点缀了两件黑衣服和一件柠檬黄工装,白开水也变成了茶,对冲突作了色彩暗示,机位又反常规地连续用了26个相同景别的中近景,最后回到最初的全景机位上。这两场戏的画面冲击力都很强,从造型的冲击到内容表现,从色彩的象征到镜头的组合,都对作品风格的形成起到了支撑作用。

“WD”工程出现事故前有一场戏,赵书信和李重任上班途中相遇,背景是一座堆积如山的废铁屑,两人不期而遇,又相对无言。后景,大型挖掘机在倾倒废铁屑,前景,一辆红色洒水车从他们面前掠过,废铁屑和流动的红色块暗示出危机。

“黑炮”的谜底终于揭开,影片通过视听符号表现了人物的苦闷和进行了心理分析。乱石纵横的山坡,赵出现在画面左上角,只占据了极小的空是;俯瞰,多股交叉的铁轨,整个画面呈铁锈色;一列铁皮货车穿过画面,开进隧道;赵书信将小木盒和棋子扔下山坡,向画外走去,又转过身来,溜下山坡捡棋子;铁轨,“黑炮”躺在路旁,赵的身影投在棋子上,他捡起它;教堂,天空布满浓云,他聆听着传来的钟声;教堂内,庄严肃穆的氛围形成一个超尘绝寰的世界,几组圣像和基督徒虔诚地忏悔的肖像镜头交替切换,赵站立在教堂门口。一系列的视听符号(包括物、光、色彩、声音、构图以及形体大小的对比),揭示出人物的意识活动、心理状态。

最后一个段落,采用了象征手法。两辆红车离去,画面正中的大钟指针指向正中,钟声敲响12下,然后组接8个不同方位的太阳和一个长焦拍摄的街景,再接黄昏夕阳下的广场草坪:

全 两个小男孩用砖头堆出一条长龙。

中近 小男孩异常认真地堆砖头。

中 两小孩起身。

全 孩子们争先恐后地跑到长龙的顶端。

中 两小孩停下,争着要推砖。

中 大男孩抢先一步推倒砖头。

近 砖头一块接一块倒下。

近 大孩高兴地笑着。

近 小孩得意非凡。

近 砖头一块块倒下。

近 砖头一块块倒下。

近 砖头一块块倒下。

全 两小男孩追赶着,似乎想扶起倒下的砖头。

近 连续不断的砖头倒下。

近 连续不断的砖头倒下。

近 连续不断的砖头倒下。

近 最后一块砖倒在一双大脚前。

全 砖头长龙的两端站着赵书信和孩子,相互对视着。

近 赵书信毫无表情。

近 小孩做了个鬼脸。

近 赵书信报之一笑,十分滑稽。

近 小孩乐了。

中近 赵书信想起什么,从皮包中摸出两块巧克力扔给孩子,招招手离去。

全 两个小孩毫不客气地将巧克力送入嘴里,又去堆砖。

全 前景小孩继续堆砖。远方,赵书信渐渐消失。

影片结尾,通过巧妙的结构,留给观众无限的悬想。这种开放式的结尾方式,本身就是一种现代艺术观念的表现由传统的“写”,进入到了现代的“读”。

注释:

①王石:《在银幕上做学问的陈凯歌》,《中国银幕》1991年第2期。

②郑洞天:《〈黄土地〉随想曲》,引自《话说〈黄土地〉》,中国电视出版社,第37-47页。

③张振华:《第五代导演陈凯歌》,湖南文艺出版社1996年版,第412页。

(作者单位:云南师范大学文学院)

责任编辑 黄莲

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