落地长窗小考

摘要：傅熹年先生曾在《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制年代》一文中提出落地长窗应起源于南宋初年，本文以五代画家巨然的《秋山图》、《囊琴怀鹤图》和北宋画家郭熙的《峨眉雪霁图》中的落地长窗为例，进一步探讨了这一小木作装修做法的演变历程。

关键词：绘画；落地长窗；小木作装修

中图分类号：TU228

文献标识码：A

文章编号：1008-0422(2010)06-0050-03

1　“落地长窗”简介

格扇，宋代称为“格子门”，至迟在唐末五代即开始应用了，因其透光性较好并可拆卸，故发展成为中国古代建筑中最常用的一种门。傅熹年先生在《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制年代》一文中探讨了一种在南朱绘画作品中大量出现的从上自下全为方格眼，无腰华版及障水版，用于台基边缘格子门的演变历程，并根据诸多史料认为此种格子门应起源于南宋初期，至中期光宗、宁宗时大为盛行的，极可能是南渡后因皇室、贵胄不适于南方气候而创制的可拆卸的保暖设施，故盛行于南宋宫苑和贵邸(图1)。这种自上而下全是方格眼的格心装修棂条花格式样清代称为“方格眼”。刘敦桢先生主编的《中国古代建筑史》将这种格子门称为“落地长窗”；明清时期则称之为“落地明造二抹隔扇”，多将其用于宅院花园的花厅及轩、榭等园林建筑中。这种小木作装修的名称、来源尚待考，为行文方便，本文仍沿用“落地长窗”的名称。

傅熹年先生在《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制年代》一文中所研究的绘画作品主要是山水画和界画，山水画是中国传统绘画中最广为人知的一个门类，无须赘述；但界画对于大多数人而言还是一个较为生僻的名称，故在此需简要介绍一下界画的概念：界画，亦称界划，专指以界笔、直尺等工具创作的以建筑、桥梁、舟车、器物等为表现主题的绘画，是中国传统绘画艺术特有的一个门类，其起源与建筑工程图样关系极为密切。界画作品因其绘制工具、技法与古代建筑工程图样渊源颇深，在长期的发展历程中创作者秉承、延续了建筑工程图样绘制所要求的“一点一笔必求诸于绳矩”严谨性与“折算无亏”写实性，故而保留了大量宝贵的写实性较强的建筑图像资料，是研究建筑历史所不可缺少的重要资料。这些资料不仅能够对已有的文献资料、实物资料进行完善、勘误与补充。还能在文献资料或实物资料缺失的情况下在一定程度上弥补空白。

2　五代北宋绘画中的“落地长窗”

傅熹年先生作此论断的史料甚为翔实且基本涵盖了唐、五代至两宋的各个大时间段，并提出落地长窗最早见于南宋画家萧照的历史故事画《中兴瑞应图》中。但笔者在初步整理、研究五代两宋时期绘画作品的过程中发现在五代画家巨然的山水画《秋山图》(图2)、《囊琴怀鹤图》(图3)和北宋画家郭熙的界画《峨眉雪霁图》(图4)中已有落地长窗，其中郭熙《蛾眉雪霁图》中的建筑图像以界画笔法写就，比例较准，参考价值最高。另外郭熙《山水图》中的茅舍门窗虽未刻画细部，但观其形制应也是此类落地长窗。以上四幅画现俱藏于台北故宫博物院。

五代至北宋前期山水画画坛重视写生，强调“师法自然”，“荆关董巨、李郭范米”等山水画大家的成就无不得益于对真山真水的深切感受，北宋前期的山水画家燕文贵、许道宁、高克明、翟院深等虽受李成影响较深，但仍以写实为本，燕文贵更是以“景物万变，观者如亲临焉”博得“燕家景致”的美誉。北宋中期以后，师古之风渐起，但仍有郭熙、王诜、燕肃、赵令穰等画家以“师法自然”为艺术追求的宗旨，郭熙是北宋山水画的集大成者，不仅在创作上强调“写实”，而且提出山水画应达到“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的“写实”高度。在这样的大时代艺术背景之下。画家的创作态度是自然主义为主的。追求的是对景物的“写实”描绘，故这些作品中建筑形象的来源是比较真实可信的。

2.1五代巨然作品中的“落地长窗”

傅熹年先生认为这种落地长窗的产生与南方较为温暖的气候条件有必然联系。巨然生卒年不详，是五代南唐画家，主要描绘江南风光，入北宋以后，虽然受北方山水画派的影响，也描摹有高山大川，《秋山问道图》即是此种风格变化的代表作。但《秋山图》与《囊琴怀鹤图》均是描绘江南山水风光之作，这两幅作品中的建筑部分虽非以界画笔法绘制，但是比例较准且有细部刻画，故仍具有较大的参考价值。《秋山图》中的大门、厅堂、水榭均使用落地长窗，且其上方使用有横陂，《囊琴怀鹤图》中的水榭将落地长窗与栏杆组合使用，格眼大小均匀。

2.2北宋郭熙作品中的“落地长窗”

郭熙(1023－1085年)是活跃于北宋后期的宫廷画院画家，以山水画获“独步一时”之美誉，界画功底亦相当深厚，现藏于台北故宫博物院的《庆春图》、《滕王阁图》和《峨眉雪霁图》为其界画作品的代表作。《峨眉雪霁图》绢本墨笔，界画工整，画中村舍、篱笆墙、小木桥、寺观楼阁等刻画细致严谨，比例较合理且多细部刻画。南宋绘画中落地长窗多用于宫苑及贵胄府邸，此画则将落地长窗用于一所规模极小的普通山居院落的正室。这两扇落地长窗顶端被引檐部分遮挡，故不可辨其顶端形制，其余可见部分自下而上全为方格眼，格眼均匀，无腰华版与障水版。两扇落地长窗之间无围护结构，据这两扇门的尺度推测，其中间的开敞部分亦应装有两扇同等规格的格子门，可能是画中的人物为赏雪景而暂时取下，开敞部分与左右两扇落地长窗的门限为一整根。古代建筑中的门窗因需要糊纱或纸以便于采光，所以棂子空挡距离便有所限制，一般多为9-10cm。宋代格子门宽高比为1：2或不足1：3，体型矮而宽，这两扇落地长窗纵向均有17个方格眼，故推测此门横向的格眼数目可能为6-9个。《营造法式》小木作部分规定的格子门构件尺寸是针对官式建筑而言的，民居建筑中的尺寸应较官式建筑自由、灵活，故此画中的落地长窗高度可能约为201-218cm，宽度可能约为80～109cm，符合常用的门扇尺度范围。

傅熹年先生根据南宋绘画作品中的格子门图像资料提出落地长窗的做法是先在台基边缘立小柱，上段抵在出跳拱或橡下，在柱闻偏上处加横枋，下端加地袱，其间装落地长窗。同时可根据檐下是否露出斗棋而选用两

种不同的做；去：遮住斗拱的做法是在横枋之上横装格眼，即障日版，如清式小木作中的横陂；露出斗栱的做法是在房屋阑额下另加小木檐，檐下装落地长窗。同时傅熹年先生还提出落地长窗做法极可能是由《营造法式》卷七《小木作》部分记载的“擗帘杆”发展而来。现藏于日本大阪市立美术馆的传为北宋初年郭忠恕所作的《明皇避暑宫图》(图5)中有许多类似于明清时期宫殿寺庙建筑中常见的“擎檐柱”的小木杆，其顶端与檐口之间还可见一小部分出跳斗拱，下部装木栏杆，上部没有装横陂而是悬挂布帘，

符合《营造法式》所载“施之于殿堂等出跳斗拱之下”之说。

傅熹年先生所选用的实例如刘松年的《四景山水图》，马远的《华灯侍宴图》和《楼台月夜图》，李嵩的《高阁焚香图》、《水殿招凉图》和《夜潮图》，以及南宋佚名画家所作的《深堂琴趣图》等作品中所描绘的基本都是宫殿、贵族府邸等规模较大、形制复杂、礼制等级较高的官式建筑，多使用有斗拱；仅夏圭的《雪堂客话图》中的建筑规模较小、形制较为简单，可能未使用斗栱。郭熙的《峨眉雪霁图》的落地长窗做法不同于以上南宋界画作品之中的格子门做法，门扇边缘部分的宽度与门扇下端地袱的高度极为接近，同时接近门屋山墙部分三根柱子的宽度，虽有引檐部分，但室内相应可见部分未见檐柱，则这两扇格子门边缘处即应为檐柱。综合以上分析，笔者推测《峨眉雪霁图》中格子门的做法应是直接装在房屋檐柱之间，上端抵在檐口下的横枋或椽子下，下端抵在地袱上，无腰华版与障水版。亦无障日版。

3　南宋绘画中的“落地长窗”

3，1南宋萧照《中兴瑞应图》

萧照是南宋初年画院画家，《中兴瑞应图》(图6)传为其所作，取材南宋昭信军节度使、太尉提举皇城司曹勋编撰的宋高宗瑞应故事，该画原为清宫旧藏，后被末代皇帝溥仪携往东北，伪满洲国覆亡之后散入民间。还有一本传为萧照所作的同题材作品传世，即现存于天津市艺术博物馆的《瑞应图》。此画旧题萧照。傅熹年先生认为《中兴瑞应图》作于南宋高宗绍兴年闻(1131－1162年)，王伯敏先生则认为此画当作于南宋孝宗隆兴元年(1163年)至淳熙元年(1174年)之际。这两种不同观点虽在具体年代上有所差异。前者将时间范围限定于南宋早期，后者则以为是南宋中期之初，今姑且存疑，留待进一步考证。傅熹年先生认为此画中所描绘的高宗在北方之事不可能是作者亲见，是悬拟之作，这幅画中的建筑夹杂了大量南宋初年的情况，此论笔者以为甚为准确，萧照生卒年不详，虽在北宋末年时已知书善画，但其艺术成就主要是在随李唐南渡拜师习画之后取得的。因笔者尚未查出《峨眉雪霁国》的具体创作年代，《宣和画谱》中所收录的徽宗御府所藏的郭熙作品名录中亦未见此画，故仅可推测《峨眉雪霁图》与《中兴瑞应图》、《瑞应图》之间的时间差至少为半个世纪以上。

3.2“落地长窗”与南方气候

郭熙是一位游历甚广重视对山水进行精密观察和深切感受的画家，《庆春图》、《滕王阁图》与《峨眉雪霁图》中的界画建筑比例协调，细部刻画真切。《峨眉雪霁图》(图7)中的格子门形制完善比例得当，定非画家凭空臆造之物，同时由门屋山墙处的穿斗式梁架推测此种落地长窗当时可能用于气候较为温暖的南方地区的建筑之中，郭熙喜游历且善于深入写生，或许在其游历过程中，身为黄河以北温县人的郭熙曾到过江南，并注意到北方建筑与南方建筑的许多显著差别，所以在描绘峨眉山风光时可能将这些由自己深入观察而得来的地方画入自己的画中，以增强作品的“写实”程度。北宋时期的官式建筑是以北方建筑为主，虽然当时南方建筑对北方建筑已产生了一定的影响，但是对于这种由气候条件所决定的装修做法，就不能仅仅从审美或工艺的角度出发而决定取舍。例如《营造法式》小木作部分就记载有一种利于御寒的“两明格子门”做法。宋室南渡之后可能为了适应南方气候而向当地的建筑学习，采用这种落地长窗装修做法于宫室、府邸之中。南朱佚名画家所作的《杨妃上马图》中的落地长窗即是直接装于檐柱之间的，而且自上而下已不是大小均一的方格眼，其格眼已有疏密规律变化，这种格心装修棂条花格式样清代称为“太师窗”；斗拱未遮住，落地长窗上方有障日版，并悬挂有布制卷帘。

4　结论

综上所述，由五代巨然的《秋山图》、《囊琴怀鹤图》和北宋郭熙的《蛾眉雪霁图》可以推断，在《中兴瑞应图》之前的五代末年至北宋晚期时已有此种落地长窗了，而并非是南宋初年宋室南渡后因皇室、贵胄不适于南方气候而创制的可拆卸的小木作装修做法，可能与《营造法式》卷七《小木作》部分记载的“擗帘杆”渊源亦不甚深，而应为南宋宫苑、贵邸直接吸收了南方建筑的做法并广泛应用。大陆解放前夕，大批故宫文物精品被运往台湾，这几幅画均属台北故宫博物院藏品。傅熹年先生于1983年作此论断时，海峡两岸的文化交流还处于起步阶段。再者巨然、郭熙的代表作品除藏于台北故宫博物院者外。还有不少作品散布于日本、美国的博物馆及私人收藏家处，当时尚未有巨然、郭熙的作品全集出版。更何况台北故宫博物院的古代书画数目庞大，且至今仍未在大陆出版藏品全集，故可能傅熹年先生当时并未能接触到这几幅画的图像资料，所以该论断的疏漏之处是由历史和政治的客观原因造成的，绝不应该由傅熹年先生负责。随着考古学新资料的不断发现以及书画鉴定的科学方法不断进步，建筑史、美术史等学科都需要随时常回过头来修订及完善不少已有的结论与认识，例如唐懿德太子和永泰公主墓壁画对于建筑史和美术史以及礼制史都是非常重要的资料，在这一进程中，我们对历史的认识愈来愈深亦愈来愈广，总而言之，建筑史研究需要时刻关注考古界及美术史界等相关学科的进展情况，广泛吸收相关学科的成果以充实建筑史研究的资料，以扩展研究范围的深度与广度。

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